Яндекс.Метрика
16 мая

"ЛИТбез": "Идеальный перформанс для меня - это когда человек после совершенно по-другому видит мир". Интервью с режиссером, исследователем танца Валентином Цзином


Часы работы МБУК ВЦБС:
Вт - Пт 11:00 - 19:00
Сб - Вск 10:00 - 18:00
Пн - выходной
Последняя пятница месяца - сандень

Контакты
Банковские реквизиты
Copyright © [МБУК ВЦБС 2003-2018] 

Муниципальное бюджетное учреждение культуры
"Владивостокская централизованная библиотечная система"

Владивосток  [vladlib.ru]
Считается, что искать ответ на вопрос: «В чем смысл жизни» - это удел философов. И, тем не менее, каждому человеку осознанно или неосознанно придется искать ответ на этот вопрос. Потому что задает его сама жизнь, правда звучит он несколько по-другому: «Кто я?». То есть, в чем мои ценности, что я хочу, чтобы в моей жизни произошло? В сказке «Синяя борода» именно зов нереализованного, забытых желаний, которыми пренебрегли, разжигает любопытство в наивной жене Синей бороды и заставляет ее открыть дверцу, нарушив запрет мужа. То же самое происходит в японской сказке «Огневой Таро», только там, в комнате, куда вход был запрещен, хранилось не ужасающее, а что-то, некогда оставленное от прошлой жизни, чему давно пора было вернуться к своему старому владельцу и прекратить мучения молодого хозяина. Хорошо, если зов наших собственных ценностей и желаний слышен ясно и выражается он здоровым и адекватным образом, а если он, как из той потайной сказочной дверцы, точно есть, но любопытство пересиливает страх, потому что вход туда запрещен? Но ведь ключ то есть! 
    
В начале мая Владивостокская школа современного искусства организовала во Владивостоке серию мероприятий Валентина Цзина, российского режиссера, перформера, исследователя танца. Валентин Цзин живет и работает в Берлине, а родом из Владивостока. В родном городе он показал пластический перформанс «Gaze Zone. Зона взгляда» в ЦСИ «Заря», в ЦСК «Хлебозавод» прочитал лекцию «Тело в эпоху техно и параметрики» и провел мастер-класс по семиотике тела. После мастер-класса мы поговорили с Валентином о следовании зову души, о том, как он отвечал и продолжает отвечать на свой вопрос: «Кто я?».  

- Я погуглила твое «досье». Ты участвовал в спектакле Виктюка про Есенина.

- О, это было давно. Две тысячи шестой год. Да, я был Черный человек.

- И ты снимался в фильмах, там у тебя роли все время такие, торговцы наркотиками, личности какие-то темные…

- Ну, надо же было жить как-то.

- Я знаю, что хоть актер и должен быть универсальным, но у актеров есть типаж. Какой у тебя был типаж?

- Экзотический, наверное. Но у меня также было несколько проектов, когда режиссер работал именно со мной. Например, Ирина Евтеева.

- «Арвентур»? Ты был там ученик художника?

- Да, вот это было интересно. Там такое анимационное кино, но она сперва снимала на пленку, потом проявляла, дорисовывала. Потом был интересный проект, я играл в блокбастере «Форт Росс», его продюсировал Харатьян. Я был вождем индейцев, на лошади. Но дело в том, что все эти мои киноработы, коммерческие сериалы, только чтобы себя поддержать. А если я решил заниматься тем, чем я хочу заниматься, тогда сегодня я учусь, чтобы мое искусство кормило меня.  И с две тысячи десятого года я перестал сниматься в кино.

- Я все-таки хочу спросить тебя про «Арвентур». Мне любопытно то, что делают по Александру Грину. Ты сказал, что тебе в этом проекте было интересно работать?

- С Ириной Евтеевой мне было очень интересно работать.

- То есть в режиссере дело?

- Да. Ирина Всеволодовна, во-первых, это старая школа. Вообще, то, что она изобрела эту технику анимации, в то время, в Ленинграде, это было что-то уникальное. Плюс, она – человек, который регулярно ездит на все кинофестивали мира либо как участник, либо как член жюри. Плюс, вся команда, с которой я работал, все операторы, вся группа, - они интеллигенты, старая школа работы с актерами. Приятно было в процессе. И, несмотря на то, что Ирина Всеволодовна такой «мамонт», «динозавр», она безумно любит экспериментировать. Очень спонтанный человек.

- Я вчера была на твоем перформансе. Мне хочется спросить следующее: я знаю, что когда стоишь на сцене, а у меня был опыт выступления перед небольшой аудиторией, то ты находишь человека, кому ты смотришь в глаза, и ты рассказываешь, в общем-то, ему. А когда ты показываешь перформанс, ты находишь такие глаза среди зрителей?

- Скорей всего, определенный взгляд куда-то направлен. Обычно он направлен прямо туда, в горизонт. Но в той технике, в которой я работаю, речь идет о «crystals eyes», «хрустальный глаз». Взгляд, как бы отрешенный, периферийный. То есть, если посмотреть моими глазами, то все увидишь таким расплывчатым, потому что я специально дефокусирую свой взгляд, чтобы видеть всю панораму. И практически не вижу очертаний, я не цепляюсь за глаза. Скорее, чувственность. Как будто я больше чувствую энергию, колебания человека. Люди разные, их несколько, и моя задача ощущать всех присутствующих. Плюс, в том перформансе, может быть, был более чувственный жанр, а иногда я люблю мешать отрешенные такие качества буто. И у меня все-таки есть актерский бэкграунд, это все осталось, и в перформансе бывают такие приемы, переходы именно к адресату, например, не к душе, не к духу зрителя, а только к этому человеку. Но это скорее вопрос моего внимания, моей концентрации внимания. Куда я концентрацию внимания переношу зрительскую.  





























































































































































1 2 3
5 6 7
8 9 10
- Когда я сидела на перформансе, то у меня в какой-то момент текли слезы, такая вот была реакция. Тут уже нет категорий: нравится, не нравится. Когда ты говоришь, что скорее концентрируешься на том, что происходит в зале с людьми, ты не видишь их, у тебя вот эта расфокусировка, скорее ты их чувствуешь. Бывает ли такое, что от одного ты чувствуешь принятие, какое-то или взаимодействие, а от другого нет? 

- Я бы сказал поточнее — на самом деле акцент не на человека, а на тело человека. Моя типология — то, что происходит здесь и сейчас физически, происходит между моим телом и телами зрителя. Я когда-то прочитал, что наука доказала, что есть зеркальные нейроны и вот эта связь. Этого достаточно было, чтобы понять: вот территория, которую можно исследовать и мне интересно будет ее исследовать. И мой перформанс таковой, как вид искусства — не в этой связи между моим телом и телом зрителя, а в связи тела зрителя с самим зрителем. То есть, все вот эти процессы, эта физика, химия, все вот эти перепады энергии, колебания, это, скажем так, не столько накопление опыта каких-то странных, неизвестных, известных, знакомых реакций и так далее, а то, как сознание, мозг, восприятие дальше с этим будут работать! Потому что, в любом случае, оно отзывается. То есть, для меня настоящий перформанс начинается как раз тогда, когда фактически заканчивается. Потому что со зрителями после такого опыта что-то происходит, им сны могут начать сниться другие или еще что-то... То есть, связь с миром человека через тело, получившее новый опыт, начнет меняться. Другими словами, я создаю какой-то новый опыт для зрителя с их же телами. А то, что здесь и сейчас, это какая-то такая пружинка или химикатик, который начнет работать чуть позже, но я этого, к сожалению, не увижу, не узнаю, здесь уже вопрос веры. То есть то, что происходит здесь и сейчас, это скорее какая-то магия… Я имею в виду, что многие вещи, с которыми я работаю, они, может быть, объяснимы наукой, но я туда не лезу, я предпочитаю что-то знать и не знать.

- Я знаю, что актеры на сцене, они, как бы это сказать, питаются вниманием. Например, есть случаи, когда человек был известен в молодости, а потом к нему потеряли интерес режиссеры, и он потом запил, потому что перестал поступать поток энергии.

- Нет, ну я тоже питаюсь, но я это называю даже не вниманием, а энергией восприятия. Потому что без нее нет смысла ничего делать, если зрителей нет. Это, с одной стороны. С другой стороны, у меня есть опыт работы в разных ситуациях. Кроме того, что есть организованные выступления, когда зритель приходит конкретно смотреть мой перформанс, также есть опыт, когда идешь на улицу, на центральную площадь и делаешь это там. В любом случае, зрители есть. Там и смотришь, что произойдет с ними. Что отдадут, как воспримут, ты не знаешь. Было такое, когда я приносил перформанс в такие ситуации, где этого никто не ожидал, и вообще люди были не в том состоянии сознания. Например, какие-то рейвы, где половина людей, извините меня, в измененном сознании. Мне интересны разные территории, и я лично всегда найду себе зрителя, эту энергию восприятия. А внимание, ну если бы я нуждался конкретно во внимании, я не стал бы заниматься этим. Меня интересует изменение. Для меня самое ценное — это событие, то есть, чтобы что-то изменилось. Изменилось в восприятии мира, например. Ведь все вот эти химикаты — это же тоже что-то, что может изменить восприятие. Идеальный перформанс для меня — это когда человек после совершенно по-другому видит мир. В спектре всех восприятий. Но это идеальный. Не всегда это случается, но есть стремление к этому.

- А как ты пришел к этому своему запросу? Вот то, что ты сейчас озвучил, это же, своего рода, запрос к жизни. Когда, в какой момент у тебя это обрисовалось?

- То, чем сейчас я занимаюсь, ну может быть не во всем объеме, но это то, чем я неосознанно хотел заниматься с тех лет... Просто я долго не мог это найти.

- С каких лет?

- Может быть, еще, когда подростком был. До того, как решил идти на театральный. В четырнадцать - шестнадцать лет читал какие-то странные книжки, по философии. Что-то такое меня волновало, я уходил куда-то, был, как аутист, сам с собой игрался, игрушки какие-то придумывал. То есть, я особо социально не был зависимым, от вот этого внимания. Кстати, почему из меня не получился актер, актерство, оно, конечно, во мне проросло, пока я учился в театральном, потому что нужна была профессия, но во мне не было вот этого Эго: «Я должен быть на табуретке и в центре внимания». Не, я был всегда скорее таким, ресерчером, наблюдателем. Мне ближе быть режиссером, чем актером, артистом. Поэтому в централизации Эго я не нуждался, наоборот, я очень децентрализованный человек. Когда внимание рассеивается и фокусируется на чем-то таком дистанцированном, то ты, соответственно, войдя вниманием туда, снимаешь внимание с себя, то есть, обнуляешься. Поэтому ты чувствителен к тем трансформациям, которые происходят со зрителем, и именно это меня ведет. А не то, что происходит со мной, и результат я демонстрирую.

- Правильно ли я тебя поняла, что у тебя был как бы зов? Когда ты про подростковый возраст рассказывал. Зов не в том смысле, что ты как ветхозаветный пророк слышал голос, но это же все равно зов, которому следуешь...

- А, я понял тебя! У меня это было так: я всегда хотел чего-то! Чего-то такого! И вот оно, я понял, что хочу в театр. И я пошел в театр. А потом: а в какой театр конкретно? О-о-о, я хочу у Виктюка, мне он интересен. Оказался в театре Виктюка. Потом еще, еще, хочу что-то свое ставить. Стал ставить свое. Потом узнал про «Дерево». И оказался вдруг в «Дереве». И вот вроде бы нашел что-то свое и вроде чего-то не хватает. Мне всегда чего-то не хватало. И когда я понял, что не найду это, я создал свое, свою компанию.

- «Дерево» Антона Адасинского?

- Да. Там очень интересная, сложившаяся такая эстетика, философия. Когда я там оказался, это были еще годы такого «деревского» прорыва. Но, после «Дерева» я встретился со многими мастерами буто. И тогда я понял, что вот буто, наконец-то, та территория, которая мне интересна, мне хотелось ее поисследовать. Но у меня не было же денег летать на мастер-классы, но тогда я подумал: пусть гора идет ко мне и стал организовывать мастер-классы в Москве, в Санкт-Петербурге мастеров. Так, позже я встретил своих главных мастеров Буто, с которыми позже работал по всему миру. Это самая первая в истории компания Буто Dairakudakan (Дайракудакан, руководитель Акаджи Маро), мой главный учитель Ко Муробуши, также Карлотта Икеда, Масаки Ивана, Флавия Гизальберти и многие другие.

И в какой-то момент я понял, что хватит уже информацию получать, когда что-то начало внутри отзываться. И все вместе стало работать, все мои «прошлые жизни»: спортивный бэкграунд, театральный бэкграунд. Немножко даже клоунский бэкграунд, я работал в проекте Полунина, например. Когда он устраивал Конгресс дураков в Москве, я был в составе французской компании Ilotopie. А конкретное событие в моей жизни, точка, когда все соединилось, и мои смутные подростковые мысли, дальнейший поиск и реальность, это был мой проект для фестиваля «Архстояние 2013». Я тогда собрал сто человек рефлексировать на тему, что сегодня все стали художниками и уже не осталось тех, кто просто смотрит. Проект назвался «Выход из леса», что означало выход из иллюзий. Это стало началом трилогии: «Выход из леса», «Выход из офиса» и заключительная часть «Выход из спектакля», которую я делал на открытие здания Захи Хадид. 

И вот последние несколько лет у меня сформировалось конкретное понимание, что это уже не гонка за чем-то новым, а ощущение качества. Время планирования, состояние, когда ты работаешь с компанией, руководишь людьми. Но! При этом я хочу еще прорыва, челленджей каких-то, коллабораций неожиданных. Мне, допустим, интересно залезть на территорию сайенс, где я не был еще.

- Я тебя слушаю и понимаю, что в твои круги внимания попадало то, что соответствовало твоему запросу, и ты тогда шел в этом направлении. И при этом действовал сам, то есть «приглашал гору, чтобы она шла к Магомету». А были ли судьбоносные моменты?

- Все мои основные моменты, они какие-то судьбоносные. Но вот что я хочу сказать! Я в какой-то момент понял, что мечтать надо о чем-то нереальном, сумасшедшем. Все, что я задумывал и хотел из более-менее возможного ряда событий, ничего не работало. А когда я мечтал о чем-то вообще нереальном, тогда… Ну вот, например,… Заха Хадид! Когда я был маленьким, ее архитектура, для меня это было вообще что-то необыкновенное. В те годы я проникся до того, что с тех пор за подкоркой, «под подушкой» где-то во мне это теплилось. И многие были ситуации, когда именно мечты становились реальностью.

- И вот было открытие здания Захи Хадид?

- В 2015 году. Первое ее здание, построенное в России. Dominion Tower в Москве.

- Какая у тебя там была роль?

- Режиссера события. То есть открытия, я ставил перформанс на открытие здания.

- Там была полная твоя свобода, вот что хочешь то и делаешь, никаких соответствий форматам?

- Ну как сказать. Знакомая моя, редактор журнала «ARCHiPEOPLE» Люся Малкис, ей досталась такая роль – организовать открытие, сделать какое-то событие. И она обратилась ко мне. Естественно, раз Заха Хадид, нужно что-то авангардное. В то время, первое, что ей пришло в голову из авангардного — пригласить Валентина Цзина. Я сказал, какой нужен бюджет. И она все остальное сделала. Там были какие-то чисто технические моменты, когда нужно было находить какие-то компромиссы. Но в плане содержания — полное доверие.

- Как у тебя происходила работа над идеей? От чего ты в идее отталкивался?

- Во-первых, я работал не один. Женя Четверкова — второй хореограф компании Poema Theatre, тогда мы с ними работали. Надо сказать, что тогда же еще я был в отъезде, тогда я делал первый год со своей школой, где я учился. То есть, основную концепцию — проработать хореографию ребят, я сделал, а она уже больше время потратила на хореографию танцевальную. А всю режиссерскую часть, звук, свет, как осваивает помещение мой персонаж, я наметил и вот. Собрали, показали. Просто к тому времени у меня была хорошая команда. Любимый мой композитор из Питера Андрей Бундин, тогда я работал с ним. Лена Перельман — художник по свету. Слаженная команда. Надо было просто понять точно решение.

- То есть, ты тот человек, который понимает необходимость связей? Потому что есть люди, которым хорошо в одиночку.

- Почему я люблю такие сложные проекты, массивные?! Проект с Захой Хадид это еще не сложный. Мне нужны обстоятельства сложные, нужны много таких компонент, которые будут связаны и из этих сложностей концепция сложится.

- То есть, ты стратег?

- Да. А чтобы это воплотить, нужно же не то чтобы иметь энергию убеждения, нужно обладать каким-то качеством. Потому что люди пошагают за тобой не за зарплату. Люди последуют, потому что у них это откликнется. А чтобы реализовать, а, естественно, я не могу, чтобы не реализовать, здесь уже начинается другой процесс, ведь у тебя там работа не просто со звуком, а с конкретной личностью, с этим человеком, который придя, так отрефлексирует, так звук определит, и тогда здесь начинается лабораторное строительство. Вот это мне очень нравится. И тем более, для меня вообще искусство должно быть оригинальным, оригинальные концепции меня очень интересуют. Даже не то, чтобы крутая там идея, а идея, возникшая из этого, и этого никогда не было, и она никогда не повторится. Там, где сам начинаю повторяться и буксовать, там я убегаю, там я закончился. Поэтому я перемещаюсь туда, где есть сопротивление, неисследованная территория. Я такой по натуре.

- Вот есть люди, которые могут параллельно существовать в нескольких областях. И там им в этих локациях везде интересно. Когда я читала о твоем перформансе, там и техника буто, и тхэквондо, и классический драматический театр, и горловое пение, и то, и другое. От тебя я услышала, что тебя сейчас интересует сайенс. Ты двигаешься от локации к локации?

- Ты имеешь в виду территории знаний? Меня сейчас вообще заинтересовала квантовая физика. Я нашел общее что-то между квантовой физикой и буто. Там чему-то я могу научиться, там что-то я могу узнать. И как во мне это отрефлексирует? Может быть, родится что-то интересное? 

"Арвентур" фото Prolinefilm.ru
"Арвентур" фото Kinopoisk.ru
Второй Всемирный конгресс дураков в Москве. Французский театр Ilotopie фото РИА Новости
"Out of the forest" (подготовка) фото Poema Theatre
"Out of the spectacle" фото Светлана Селезнева
"Out of spectacle" фото Светлана Селезнева
Перформанс "GAZE ZONE" ЦСИ "Заря" фото Woody Val
фото Liber Null Berlin
фото Alex Apt